Opera Lirica e Cinema: l’Autoimprestito

di Lucia Cassarà
Dott.ssa magistrale in Cinema,
Televisione e Produzione multimediale
Dott.ssa magistrale in Pianoforte

L’autoimprestito è una pratica musicale in cui un compositore riutilizza parti della propria opera precedente in una nuova composizione.
Questa tecnica non si limita a motivi melodici o strutture armoniche, ma può riferirsi anche a intere sezioni musicali che vengono riproposte in un contesto differente, spesso con adattamenti minimi o senza modifiche sostanziali.
A differenza del plagio, l’autoimprestito è un atto consapevole, dove l’autore riconosce la paternità delle idee musicali e le rielabora per dare nuova vita a materiale già esistente.

Questo fenomeno era strettamente legato alla rete produttiva dell’opera lirica del panorama settecentesco, che ogni anno richiedeva un gran numero di nuove opere per rispondere alle esigenze dei teatri sparsi su tutto il territorio europeo. Di conseguenza, i compositori erano chiamati a lavorare intensamente per soddisfare questa domanda.

Nella storia della musica celebri erano gli autoimprestiti del compositore tedesco Georg Friedrich Händel, il quale non considerava il riutilizzo come una mancanza di ispirazione, ma piuttosto come una risorsa artistica per esplorare diverse potenzialità espressive.
Tra gli autoimprestiti più noti ricordiamo il coro For unto us a child is born del Messiah (1741), che trae origine dal duetto Nò di voi non vo’ fidarmi, cantata profana italiana.
Nell’opera Il Pastor Fido (1712) l’ultimo movimento dell’ouverture è tratto dall’Allegro del Concerto Grosso n.6 op.3, mentre nel primo atto, scena VI, l’aria di Eurilla, Di goder il ben che adoro è tratta dalle cantate per Ruspoli: Se li cori figli e io, Tu fedel; nell’atto terzo l’aria di Dorinda Ho un non so che nel cor, musica e testo provengono dall’opera del periodo romano Resurrezione, e anche dall’Agrippina, opera händeliana del periodo veneziano.

Anche Mozart fece ricorso all’utilizzo degli autoimprestiti: si pensi a Non più andrai, farfallone amoroso presente in Così fan tutte (1790) e Don Giovanni (1787).
Nella prima opera Non più andrai, farfallone amoroso è un’aria cantata nel secondo atto da Guglielmo (uno dei protagonisti maschili). In questa scena, questi si rivolge a Ferrando, che è triste per la sua amata. Guglielmo lo schernisce, dicendogli che non potrà più comportarsi da libertino e che deve accettare la realtà della sua situazione amorosa.
In Don Giovanni la stessa aria viene citata alla fine del secondo atto nel Finale:  Già la mensa è preparata:
Già la mensa è preparata;
voi suonate, amici cari;
già che spendo i miei danari,
io mi voglio divertir…
Don Giovanni ordina a Leporello di servirgli la cena, mentre un gruppo di musicisti esegue proprio le note del Non più andrai, farfallone amoroso. Don Giovanni mangia con gusto, mentre Leporello, approfittando dell’occasione, cerca di rubare un pezzo di fagiano. Viene però colto sul fatto con la bocca piena, suscitando il divertimento del padrone.
A un certo punto, Donna Elvira entra nella stanza per supplicare Don Giovanni un’ultima volta di pentirsi. Lui, indifferente, la invita invece a unirsi a cena. Poco dopo, la statua del Commendatore fa il suo ingresso, e Donna Elvira urla terrorizzata, mentre Leporello, impaurito, si nasconde sotto il tavolo.  Segue quindi una delle scene musicali più drammatiche e profonde di tutti i tempi.

A voler rintracciare un’eredità dell’autoimprestito musicale nel secolo scorso, si può guardare alla musica cinematografica, ambito in cui questa pratica ha talvolta trovato nuove dimensioni espressive.
Compositori italiani per il cinema, come Ennio Morricone e Nicola Piovani hanno sempre difeso l’originalità musicale di ogni film, evitando di utilizzare una stessa traccia per più opere: ogni pellicola cinematografica deve avere la propria musica che diventa quasi un marchio d’identità originale.

Al contrario la scena americana è stata più flessibile. Il compositore Philip Glass, ad esempio, ha spesso fatto del riuso e della variazione musicale un vero e proprio stile.
Esempio emblematico dell’utilizzo della musica come strumento di narrazione e amplificazione emotiva è il brano Mishima Opening dalla colonna sonora del film Mishima: A Life in Four Chapters, diretto da Paul Schrader (1985), riutilizzato in The Truman Show, di Peter Weir (1998).
Il film Mishima: A Life in Four Chapters narra la vita dello scrittore giapponese Yukio Mishima, suddividendola in quattro sezioni che si alternano tra momenti biografici e rappresentazioni delle sue opere letterarie. Attraverso un connubio di realtà e finzione, il film esplora la complessa personalità dell’autore e il suo drammatico conflitto tra idealismo e realtà, in un contesto che sfocia in una ricerca ossessiva di purezza e significato.
La colonna sonora di Glass, caratterizzata da ripetizioni ipnotiche e variazioni minime, accompagna questo viaggio, conferendo un’aura di ascensione e liberazione che rispecchia i temi della ricerca spirituale e della tensione verso l’assoluto presenti in Mishima. Come afferma Schrader, la musica di Glass “non è soltanto decorativa, ma una struttura portante che dà forma e tensione alla narrazione”. La composizione si sviluppa attraverso un ostinato di archi e pianoforte, che acquisisce intensità con l’aggiunta progressiva di elementi orchestrali. Questa “circolarità musicale” evoca lo sforzo continuo di Mishima nel cercare di trascendere i limiti della vita umana, per raggiungere un ideale artistico e spirituale.
Il riutilizzo del brano in The Truman Show conferisce un significato nuovo e commovente alla scena in cui Truman, finalmente consapevole dell’artificio che ha controllato ogni aspetto della sua esistenza, raggiunge la soglia dell’uscita dal mondo fittizio creato per lui. La musica di Glass, con le sue ripetizioni tese e maestose, accompagna Truman in questo momento di risveglio e liberazione, amplificando la sensazione di una “ascensione interiore” che segna il passaggio dalla prigionia alla libertà.
In entrambi i film, la ripetizione e la variazione musicale assumono una valenza simbolica: in Mishima: A Life in Four Chapters, esse riflettono la tensione tra idealismo e mortalità di Yukio Mishima, mentre in The Truman Show evocano l’impulso di Truman verso l’autodeterminazione. L’effetto della musica di Glass in questo contesto è stato descritto dal critico cinematografico Mark Kermode come un “vortice sonoro che trascina lo spettatore in un’esperienza di elevazione e riscatto”.

L’uso della musica minimalista di Glass, fatta di progressioni armoniche ripetute e di una struttura ciclica, si presta perfettamente a sottolineare il senso di alienazione e prigionia che caratterizza il mondo di Truman. Proprio come Mishima, anche Truman si trova in una “gabbia dorata” dalla quale cerca disperatamente di fuggire.
In questo contesto, l’autoimprestito si rivela non solo una strategia creativa, ma anche un mezzo per esplorare e approfondire temi già espressi, dando loro nuovi significati. La ripetizione di motivi e strutture non riduce l’originalità, ma anzi, consente al compositore di ricontestualizzare il proprio lavoro, aggiungendo sfumature inedite e creando connessioni sottili tra diverse opere. D’altronde, come affermava lo stesso Philip Glass: “la ripetizione è una forma di cambiamento” — un concetto che risuona profondamente in questa pratica, in tutte le epoche storiche, e che arricchisce l’esperienza artistica e narrativa.